fichte & CHIPS

exposition personnelle à la galerie Glassbox
du 02 au 25 février 2006

(œuvres produites grâce à l'aide à la création / DRAC Centre et à Groupe Laura)

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Ah ! Enfin, la Fin des Fins !
Sammy Engramer, le ready-made hyper-assisté et le temple maudit
(par Anne-Laure Éven)


« Le régime esthétique de l’art institue le rapport entre les formes d’identification de l’art, et les formes de la communauté politique sur un mode qui récuse par avance toute opposition entre un art autonome et un art hétéronome, un art pour l’art et un art au service de la politique, un art du musée et un art de la rue. Car l’autonomie artistique n’est pas cette autonomie du ‘faire’ artistique que le modernisme a célébrée. C’est l’autonomie d’une forme d’expérience sensible. »
Jacques Rancière Malaise dans l’esthétique

La modernité s’est construite sur un paradoxe : synonyme de rationalisation de la pensée, elle s’affirme par la rupture systématique avec les modèles successifs qu’elle propose. Elle relèverait donc d’une sorte de dogme de l’anti-dogmes ! Et, dans sa forme ultime, qualifiée de post-modernité, elle s’avoue finalement comme une vaine tentative de rationalisation du chaos.

Sammy Engramer saisit à bras-le-corps cette quête désenchantée, vouée à l’échec ou, du moins, à l’approximation, aux balbutiements, ou encore aux lapsus… À travers l’analyse sauvage du langage, depuis le simple et populaire jeu de mot jusqu’aux modalités les plus sophistiquées de la représentation – en particulier, telle qu’elle est sacralisée dans l’histoire de l’art moderne occidentale, souvent élitiste – Sammy Engramer développe une œuvre protéiforme, organique et généreuse, dont l’efficacité doit beaucoup à un humour caustique.

Désignée par l’artiste lui-même comme incarnant son ‘chef d’œuvre’, La Machine à lapsus (2002) est effectivement exemplaire voire programmatique. Dispositif vidéo interactif, la Machine possède un statut ambigu, entre humour potache et quête fondamentale du sens. S’inspirant de la psychanalyse, et des modalités utilisées dans les protocoles expérimentaux des cures analytiques, elle propose un texte à lire, dont le sens est occulté au profit de la manifestation d’un sens caché, subjectif et inconscient. Le lecteur est filmé simultanément, la vidéo guettant l’instant où le sujet va se trahir par cet expressionnisme incontrôlé du langage. Encore au-delà, l’expérience échappe au domaine de l’intelligible pour révéler la matière même du langage, dès lors que la lecture s’effectue lettre à lettre, sans aucune possibilité de rétablir une chaîne métonymique satisfaisante. Pourtant, dans cette énonciation apparemment insensée de lettres isolées, « A,C,A,N,…etc», apparaît un sens décalé, produit par le réagencement des syllabes dans la lecture même, et les transformations apportées par le lecteur. Là aussi, le corps du lecteur lâche, bute sur une lettre, transforme la lecture objective en lecture subjective, et s’adonne à la pratique du lapsus. Contrairement au lapsus ‘classique’, le langage ne se trouve pas détourné pour l’expression de désirs refoulés, mais pour la révélation de l’inconscient en tant que tel : si la proposition de Lacan comme quoi le langage est structuré par l’inconscient se trouve bien vérifiée, l’expérience excède cette seule proposition pour toucher directement l’inconscient de façon abrupte : « le corps produit du sens sans conscience ».

Tout en rattachant sa pratique à l’histoire de la peinture, l’artiste explore toutes les dimensions et toutes les plastiques, et tente même un croisement hybride improbable entre le ready-made et le tableau avec, notamment, Malévitch en TGV (1994), Crash (2005) ou encore, When Weiner meets Malévitch (2005).

Œuvre issue d’une tradition ambivalente – la peinture et le ready-made – Malévitch en TGV se constitue d’une toile-dossier ajustée sur une chaise ; le tableau représente un paysage abstrait, composé de fines lignes colorées parallèles. L’objet intrigue, mais c’est le titre qui fait tout, réintroduisant l’air de rien la théorie de la relativité d’Einstein dans l’histoire de la peinture, à l’un de ses endroits les plus mythiquement absolutistes – le degré zéro et infini du monochrome chez Malévitch. Là où Malévitch pose le noir et le blanc dans leurs uniformités réciproques, Engramer ose les couleurs dans leur diversité chatoyante : il assume le côté décoratif de l’art, tout en l’inféodant à la quête du sens de l’art.

C’est la même mixité rigolarde qui produit la rencontre fortuite de When Weiner meets Malévitch : une peinture géométrique qui rappelle la structure d’une planche de bandes-dessinées, mais reste sans narration, les bulles blanches sur fond noir soulignant la possibilité d’un texte absent. Engramer n’en finit pas de se jouer des différents modèles transitoires de l’histoire de l’art moderne, en opposant les postulats opératoires de certaines de ses figures les plus emblématiques. Il affirme ainsi, non sans cette typique candeur délicieusement ironique qui le caractérise, qu’aucun de ces modèles n’est absolument valable, ni totalement invalidé par ses contre-modèles – le formalisme pictorialiste de Malévitch s’opposant au conceptualisme lettriste de Weiner, et vice-et-versa, le formalisme langagier de Weiner contrecarrant le conceptualisme pictorialiste de Malévitch…

Toujours dans le même goût, Crash présente un paysage vu à l’envers depuis la fenêtre d’une automobile accidentée ; la toile est elle aussi comme accidentée, puisque l’accrochage est décentré : la structure globale de la composition est très mondrianesque, tandis que la scène nocturne évoque plutôt un Magritte. En détournant le ready-made de son propos transitif art-vie, Engramer ne cherche pas à réaffirmer les modalités de l’art pour l’art ; il réinvestit pleinement ces deux modèles antithétiques de la modernité, Kapprow contre Greenberg, l’art et la vie confondus contre l’art pour l’art… Cette attitude éclectique et ludique face à l’histoire de l’art fait exploser les dualismes successifs de la modernité, et suggère une autre forme d’autonomie artistique, qui serait plutôt celle de l’expérience artistique que celle du faire – comme le souligne Jacques Rancière.

Marquant sa défiance vis-à-vis du faire artistique, et notamment de la notion de style, l’artiste, qui se perçoit volontiers comme un peintre, démultiplie les pratiques, en sortant du cadre, ou du strict médium, avec des installations, des vidéos, des photographies, des maquettes, des tirages numériques, des sculptures-néons… Si on reconnaît parfaitement son sens de l’humour, son œuvre est si hétérogène qu’il s’avère difficile d’identifier son travail – en tous cas selon les classifications formalistes habituelles. Sammy Engramer refuse de se laisser enfermer dans un style, qui serait comme une marque de fabrique directement assimilable par le marché de l’art, objet de spéculation plus qu’objet d’échange et de débat.

Cela nous conduit à un autre de ses centres d’intérêts fondamentaux : l’argent… et les rapports de pouvoir qu’il instaure dans une mondialité au capitalisme triomphant. L’artiste n’hésite pas à détourner le principe même de l’‘entertainment’ ou des industries culturelles qui prétendent démocratiser la culture (et c’est partiellement le cas). Sammy, lui, élitise la culture populaire, en introduisant une certaine conception du jeu : les mots croisés dans ses maquettes architecturales utopiques de la série intitulée l’architecte est absent, le maçon a pris la fuite (1999), ou le jeu des sept erreurs (qui en l’occurrence n’en sont pas) avec Reproductible(s) (2004)… Dans la même vaine drôlatique, l’œuvre 10E (dix-œufs ; d’yeux ; Dieu ?) présente une série de regards appartenant à des personnages de Cartoons, et interprétés en ‘wall paintings’ à l’entrée de la Zoo Galerie (juin 2005). Sous un prétexte ludique, pour ne pas dire carrément ‘rigolo’, l’artiste représente avec sagacité le nouvel ordre symbolique mondial, et renvoie dos à dos les puristes de l’autonomie artistique et les ‘VRP’ de l’industrie culturelle : sacralité de l’art contre banalisation mass-médiatique !

Ce texte a été écrit à l’occasion de l’exposition personnelle de l’artiste à Glassbox, mais il fonctionne plutôt comme un jeu de piste qu’un guide d’exposition, renvoyant parfois à des œuvres absentes, et ne se préoccupant pas d’une quelconque exhaustivité, ou d’un certain ordre de présentation qui ne saurait être que fortuit… Engramer produit une œuvre globale, qui se construit dans un éclatement multi-récidiviste, éclectique et pluridisciplinaire, remarquable dans sa résistance à l’enfermement stylistique, et au concept même de signature.

Sammy Engramer se joue beaucoup des mots, et de nos représentations. Artiste amoureux du langage et de ses écritures (Abécédaire, 2002), il cherche à bouleverser les idées reçues qui accompagnent la ‘chute de l’art dans le spectaculaire’… Et, s’inscrivant déjà dans une certaine histoire de l’art – celle qui conduit de Marcel Duchamp à Philippe Thomas, en passant par Marcel Broodthaers – il s’applique à brouiller encore les frontières ontologiques de l’art et du non-art, dans une posture fictionnaliste complexe qui réinterroge constamment les relations qu’entretient l’art avec la réalité.

Anne-Laure Éven.

RANCIERE, Jacques Malaise dans l’esthétique, Paris : Galilée, 2004 (la philosophie en effet).